Kino-Pravda: propaganda o verità?

Lascia un commento

14 aprile 2013 di BkS

I titoli di Kino-Pravda N. 17 menzionano al montaggio Elizaveta Svilova, il cui lavoro merita tale attribuzione. Nessun recensore lodò la Kino-Pravda di Vertov per il “montaggio americano,” ma qui la Svilova batte gli americani sul loro stesso terreno. La sequenza in cui le contadine raccolgono i covoni contiene riprese di durata inferiore al secondo, alcune lunghe anche solo un terzo di secondo. Vertov e la Svilova amavano particolarmente l’uso del montaggio veloce per le sequenze legate al lavoro, quasi ad aiutare la gente a lavorare più velocemente. Si noti anche il piacere che la macchina da presa di Mikhail Kaufman prova a far sembrare le impalcature delle case in costruzione un pochino simili a gigantesche installazioni costruttiviste. Il fulcro di questo numero è l’Esposizione dell’Agricoltura dell’Unione, il cui tema centrale è l’alleanza tra operai e contadini. Per tutti gli anni Venti la parola “alleanza” (smychka, uno slogan di una sola parola coniato apposta) veniva usata per definire la collaborazione tra due classi: i contadini e gli operai, nel cui nome era stato dichiarata “la dittatura del proletariato.” La parola implicava che la maggioranza contadina non veniva oppressa sotto l’egemonia del proletariato, ma si caratterizzava come partner minoritario (non egemonico). L’Esposizione dell’Agricoltura di Mosca era parte della campagna della smychka: la visita della campagna felice all’accogliente città. Kino-Pravda N. 17 fu montata di conseguenza, con un montaggio incrociato della campagna e della città, per finire con gli operai ed i contadini che leggono il giornale Smychka.

Vertov lo definiva probegi kinoapparata – le corse della macchina da presa attraverso luoghi geografici lontani tra loro. La cosa eccitante è che si tratta di viaggi impossibili, percorsi visionari, immaginarie panoramiche pan-planetarie. Kino-Pravda N. 18 porta lo spettatore da Occidente ad Oriente, Kino-Pravda N. 19 da Nord a Sud, e La sesta parte del mondo è un viaggio filmico nel vasto territorio dell’Unione Sovietica. Il primo dei tre, Kino-Pravda N. 18 (“Una corsa verso la realtà sovietica”), fu concepito come un viaggio su più livelli. Sembra un viaggio, perché Vertov parte con materiale reperito a Parigi, per poi spostarsi alle riprese effettuate in Russia, e di certo dà la sensazione di un viaggio, perché la sequenza che unisce Parigi e Mosca è stata assemblata proprio a partire da immagini di viaggi. Non è solo una corsa della macchina da presa, ma anche una staffetta: Vertov monta insieme diversi tipi di movimenti di camera, riflettendone il mezzo di trasporto. Dapprima ci porta in cima alla Torre Eiffel, con i magnifici tralicci che ci scivolano lentamente accanto (questa salita della macchina, ci dice il titolo, è dedicata alla memoria del costruttore della torre, Gustave Eiffel, morto nel 1923). Da lì entra in scena un aereo. Un titolo, “La macchina da presa atterra nel territorio dell’URSS,” è seguito da una ripresa fatta dal carrello di atterraggio di un aereo, man mano che i campi appaiono rapidamente sotto di noi. All’atterraggio, subentra una macchina da corsa (“Corsa in auto Pietrogrado-Mosca,” recita il titolo). Qui forse Vertov si avvicina più che mai nella pratica al suo elusivo concetto teorico degli “intervalli,” formulato nel manifesto “Noi” del 1922: “Il cineoculismo è l’arte di organizzare i necessari movimenti degli oggetti nello spazio come un complesso ritmico artistico, in accordo con le proprietà del materiale e con il ritmo interno di ogni oggetto. Gli intervalli (la transizione da un movimento all’altro) sono il materiale, l’elemento dell’arte del movimento, ma non i movimenti stessi. Sono loro (gli intervalli) che portano il movimento ad una risoluzione cinetica.” Come al solito, la smychka (annunciata dal suo tipico simbolo, la stretta di mano) è uno dei temi dominanti di Kino-Pravda N. 18, ma qui Vertov decide di illustrarla in modo poco convenzionale. La macchina da presa coglie nella folla un uomo con la barba, che si rivela essere un contadino, Vasilii Siriakov, venuto fin dalla provincia di Yaroslav per vedere Mosca, così vediamo la città proprio attraverso l’occhio del contadino. “La macchina da presa lo insegue,” annuncia il titolo, laddove appare l’ombra di un uomo che gira la manovella della macchina. “Lo stesso contadino verso l’Esposizione Agricola” – ed ecco Siriakov in tram, che osserva il bigliettaio ed il conducente al lavoro. La macchina segue il nostro contadino dappertutto, come un’ombra. Ad un certo punto finisce in un’officina del Goskino, nel momento in cui viene ottobrizzato un bambino. Cosa significa “ottobrizzato?” Lo stesso che battezzato, ma in un collettivo operaio anziché in chiesa, e nel comunismo piuttosto che in una religione. (Inventato con l’intenzione di rimpiazzare il battesimo in chiesa, questo rito tappabuchi non prese mai piede.) Qual è il nome migliore per un neonato? Avete indovinato – ecco che, in un primo piano ravvicinato, vediamo il nome “Vladimir” emergere dalla bocca di un operaio. Tutti i presenti cantano (indovinate cosa) mentre il bimbo passa di mano in mano– da un operaio comunista ad un giovane del Komsomol fino ad un Giovane Pioniere. “Al cittadino rosso Vladimir” (altre facce che cantano) “cresci in salute, compagno” (primo piano di mani che tengono il bimbo sollevato). Operai al lavoro. “Vladimir.” Macchinari al lavoro. “Vladimir.” Il montaggio accelera. “Vladimir.” Inframmezzata a tutto questo, l’ombra ricorrente dell’uomo con la macchina da presa, intento al lavoro.

Il numero 19 cerca di fare molte cose in una sola volta – forse troppe per un unico rullo. Primo, mette in contrasto freddo e caldo, inverno ed estate, le regioni artiche della Russia ed il mar meridionale della Russia (chiamato Nero). Forse Eisenstein aveva ragione quando disse, con la sua solita implacabile sagacia, che il sogno di Vertov era quello di battere Nanook e Moana in un colpo solo (si veda il capitolo “Vertov versus Eisenstein” in Lines of Resistance). Secondo, Vertov dedica questo numero di Kino-Pravda alla “Donna, contadina, operaia,” un tema che definisce il sesso dominante di questo film, specie verso la fine. Una giovane donna batte a macchina; un’altra munge una mucca; un’altra lavora nel campo, ecc. Donne in politica: una donna di Stato parla; la moglie e la sorella di Lenin – colte al suo funerale ed al suo fianco in vita. E proprio alla fine, pro domo sua: “Il montaggio del negativo di Kino-Pravda N. 19”, recita il titolo, e la moglie di Vertov, la montatrice kinoc Elizaveta Svilova, appare intenta al montaggio proprio del film che stiamo guardando. Déjà vu? Se è così, allora è al contrario: c’è una sequenza simile in L’uomo con la macchina da presa, che era ancora da girare.C’è anche, in Kino-Pravda N. 19, un’altra sequenza che anticipa un trucco simile da L’uomo con la macchina da presa (e, stranamente, ricorda quel vecchio film inglese, How It Feels to Be Run Over). Questo numero, come il precedente, è una corsa della macchina da presa, così le immagini delle donne intente ai loro diversi lavori sono legate da un motivo ricorrente: un treno in movimento, spesso con la macchina da presa montata sul tetto. Ad un certo punto una curiosa didascalia ci informa: “4 metri di memoria della macchina da presa che cade sotto le ruote del treno merci.” Le enormi ruote sfrecciano; veduta da sotto il treno. Tutto qui. Gli ultimi 4 metri di quello che la macchina da presa ricorda. Evidentemente, agli occhi dei kinoc il loro cine-occhio era un essere vivente.

Ricavata dal materiale rimasto da Kino-Glaz ed uscita dopo di esso, Kino-Pravda N. 20 dovrebbe essere considerata il suo mini sequel, una sorta di Kino-Glaz II; peraltro, paragonata a ino-Glaz, questa Kino-Pravda è meno rilevante dal punto di vista ideologico, più rilassata, piacevolmente frivola. Ci imbattiamo in personaggi familiari tra i Giovani Pionieri come “Acciughina Affumicata” e “Zingarella” – colti mentre coccolano il più giovane tra i Pionieri, un bambino di quattro anni (o giù di lì; una Persona Nuova al 100 per cento, dunque, dato che lui – o lei – era nato dopo l’ottobre del 1917). Riappare anche il nostro caro elefante, ora nel suo habitat artificiale, lo zoo, che ci mostra cosa sa fare con la proboscide. Se ricordate la pesante valenza politica del termine smychka – alleanza – come spiegato nella nota al Programma 6, comprenderete meglio lo humour della sequenza introdotta dalla didascalia “Smychka s zvermi” – l’alleanza con gli animali – in cui i nostri Giovani Pionieri, eccitati anche se un po’ tesi, appaiono mentre abbracciano un lupo e vengono a loro volta abbracciati dai serpenti. C’è anche un inatteso gioco di parole attribuito ad un barbuto contadino che spiega ai nostri Giovani Pionieri come si lavora. “Quello che lavora è Lenin, quello che non lavora è pigro,” dice, e tutti ridono, perché in russo “pigrizia” si dice len.In termini di stile, la sequenza più notevole di Kino-Pravda N. 20 è quella del viaggio in treno, con un montaggio rapido e paesaggi che si susseguono, quasi in un tributo a La Roue di Abel Gance (il fatto che Vertov condannasse i film di fiction non vuol dire che non avesse imparato da loro). Non stupitevi che il film compaia “in cinque dispacci:” l’allusione è ai finti dispacci militari inviati, pare, dall’unità dei Pionieri al loro vecchio amico e compagno, il Cine-Occhio.

Il numero 22, dal titolo La Kino-Pravda del contadino, è tutto incentrato sulla smychka, l’auspicata alleanza politica tra operai e contadini, tra città e campagna, che secondo i leader sovietici sarebbe stata alla base della prosperità della nuova Russia socialista. Secondo il marxismo, la classe contadina è progressista sì, ma all’indietro, ed ha bisogno della guida della classe operaia per centrare il proprio obiettivo. In sintonia con tale opinione, i contadini russi erano visti come uno stereotipo: uomini barbuti di buon cuore, abili artigiani, ma lenti di comprendonio, bisognosi, ai fini di una conversione totale, di un approccio particolare e di un ulteriore sforzo propagandistico. Questo numero di Kino-Pravda (un film commissionato a livello politico, ne son certo) si inserisce in questo sforzo ulteriore. Il primo sottotitolo – Krestianskaia Kino-Pravda – significa “pravda [verità] fatta per i contadini,” il secondo – Lenin è vivo nel cuore del contadino – riassume perfettamente il semplice messaggio; il terzo, Un racconto cinematografico (in contrasto con il solito “esperimento filmico” di Vertov), sottolinea che questo numero (a differenza del precedente) non sperimenterà nuovi terreni sotto forma di film. Difatti, non lo fa proprio. Un gruppo di contadini visita Mosca, parla con gli operai, si mette in fila davanti al mausoleo di Lenin, visita pure il Cremlino ed il Museo della Rivoluzione. Peraltro, la seconda parte del film è meno didattica, e dovrebbe essere vista come una prova, da parte di Vertov, in vista del suo Tre canti su Lenin, del 1934: in esso, le nazioni oppresse (e qui viene usato materiale di repertorio sull’Asia e sull’Africa) rendono omaggio a Lenin (con didascalie a discorso diretto, in cui è Vertov a metter loro le parole in bocca)

Meno di un terzo di questo 23° numero di Kino-Pravda – lungo in origine 1400 metri – si è conservato, e si dà il caso che sia proprio l’ultimo numero. Come indicato dal sottotitolo, si tratta di quello strabiliante nuovo mezzo di comunicazione che è la radio e del suo potenziale propagandistico, molto importante per la smisurata campagna russa. Nel materiale disponibile manca l’inizio, ma si è conservata una lista dei titoli, da cui possiamo arguire che si trattava di un classico caso di smychka. Il film si apre in una città, in un tipico posto di lavoro; la scena è subito posta da un titolo: “Un incontro di commissari fuori dalla fabbrica.” La serie successiva di didascalie suggerisce quello che i commissari dei lavoratori, politicamente istruiti, pensano dei contadini e come decidono di agire: “Attirare i contadini in una sala di lettura è molto duro, per non parlare delle donne, che sono incapaci di abbandonare le loro faccende,” dice uno di loro. “Installare radio riceventi darebbe un po’ di vita a questa situazione,” aggiunge un altro. Segue poi il titolo “Nel negozio di radio,” con un dialogo tra il commesso ed il contadino che è venuto a comprare una radio ricevente: “Riusciremo a sentire qualcosa nel nostro villaggio, che è lontano 60 verste?” “Non solo 60, ma 600 verste.” È qui che inizia la parte conservatasi del film: il contadino compra la radio, ma nel suo villaggio non c’è nessuna antenna. Come fare a procurarsene una? Il film si fa didattico: andate nel bosco, abbattete un albero alto, fatene un supporto per l’antenna, tiratelo su (con l’animazione al rallentatore) e così via. Occhio alla scena brillantemente animata da Aleksandr Bushkin, in cui una sezione traversale di un’izba [la tradizionale capanna di tronchi dei contadini russi] fotograficamente corretta viene penetrata da onde radio secondo grafici schematici.Sembra quasi simbolico che l’ultimo numero di Kino-Pravda si intitoli Radio Pravda, come se Vertov volesse passare il testimone al mezzo più giovane, anche se noi sappiamo che la serie non terminò per decisione di Vertov. Per quanto attiene a questa retrospettiva, non abbiamo ancora finito con Kino-Pravda: due ulteriori numeri saranno presentati nel Programma 11.

Testi di Yuri Tsivian

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: